viernes, 6 de abril de 2012
sábado, 17 de marzo de 2012
Juan del Encina
Su obra musical, de la que se han conservado 68 piezas, se encuentra reunida en el Cancionero musical de Barberini (1890); representativo del arte polifónico castellano, viene a reforzar la expresividad del texto. El Cancionero (Salamanca, 1496) está formado por sus composiciones juveniles, de tono popular, y lo precede un tratado, Arte de la poesía castellana, a la manera de la poética trovadoresca, que anuncia ya la preceptiva renacentista. Como dramaturgo, Encina se sitúa a caballo del teatro medieval y el renacentista.
En las quince églogas que de él se conservan, se percibe el tránsito de un inicial marco medieval en la concepción de las representaciones pastoriles a una nueva perspectiva renacentista y pagana, que coincide con su estancia en Roma, en obras como la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, escrita en octavas de arte mayor, la Égloga de Cristino y Febea o la Égloga de Plácida y Victoriano, en las que trata el amor, de tipo erótico, de forma trágica y relacionado con la intervención de dioses paganos.
Obras:
La Égloga de Cristino y Febea se compone de 631 versos y cuenta cómo un pastor quiere dejar este mundo y sus vanidades por servir a Dios. Cuando Amor se entera de sus intenciones, le envía a la ninfa Febea para que lo seduzca y abandone su vida de ermitaño, como así ocurre. Podrían encontrarse algunos puntos de contacto con el Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo Cota.
En la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, Fileno, preso de amor de una mujer llamada Zefira, que no le corresponde, cuenta sus cuitas a los pastores Zambardo y Cardonio. Viendo que sus males no tienen remedio, el protagonista se suicida. En el texto se incluye un pequeño debate sobre la mujer (vv. 297-416).
La Égloga de Plácida y Vitoriano supone la culminación del arte dramático de Encina, pues es con mucho la más extensa, la de construcción más compleja y la que presenta un cuadro de personajes mucho más rico y variado: junto a los pastores cortesanos (Plácida, Vitoriano y Suplicio) aparecen los pastores rústicos (Gil y Pascual), el mundo urbano-prostibulario con una concepción naturalista del amor representado por Fulgencia y Eritrea (vv. 649-776) y dos figuras mitológicas (Venus y Mercurio), encargadas de proporcionar a la obra un final feliz.
El argumento es el siguiente: Égloga trovada por Juan del Encina, en la cual se introducen dos enamorados, llamada ella Plácida y él Vitoriano. Los cuales, amándose igualmente de verdaderos amores, habiendo entre sí cierta discordia, como suele acontecer, Vitoriano se va y deja a su amiga Plácida, jurando de nunca más la ver. Plácida, creyendo que Vitoriano así lo haría y no quebrantaría sus juramentos, ella, como desesperada, se va por los montes con determinación de dar fin a su vida penosa.
Vitoriano, queriendo poner en obra su propósito, tanto se le fase grave que, no hallando medio para ello, acuerda de buscar con quién aconsejarse y, entre otros amigos suyos, escoje a Suplicio; el cual, después de ser informado de todo el caso, le aconseja que procure de olvidar a Plácida, para lo cual le da por medio que tome otros nuevos amores, dándole muchas razones de ejemplos por donde le atrae a rescribir y probar su parecer. El cual así tomando, Vitoriano finge pendencia de nuevos amores con una señora llamada Flugencia, la cual asimismo le responde fingidamente. Vitoriano, descontento de tal manera de negociación, creciéndole cada hora el deseo de Plácida y acrescentándosele el cuidado de verse desacordado de ella, determina de volver a buscarla; y no la hallando, informado de ciertos pastores de su penoso camino y lastimeras palabras que iba diciendo, él y Suplicio se dan a buscarla. Y a cabo de largo espacio de tiempo, la van a hallar a par de una fuente, muerta de una cruel herida por su misma mano dada con un puñal que Vitoriano por olvido dejó en su poder al tiempo que de ella se partió, partiendo tan desesperado.
El lastimado de tan gran desastre, con el mismo puñal procuró de darse la muerte, lo cual no pudieron hacer por el estorbo de Suplicio, su amigo; entrambos acuerdan de enterrar el cuerpo de Plácida. Y porque para ello no tienen el aparejo necesario, Suplicio va a buscar algunos pastores para que les ayuden y dejando solo a Vitoriano, el enamorado de la muerta, con ella solo, tomándole primero la fe de no hacer ningún desconcierto de su persona. Vitoriano, viéndose solo, después de haber rezado una vigilia sobre el cuerpo de esta señora Plácida, determina de matarse, quebrantando la fe por él dada a su amigo Suplicio. Y estando ya a punto de meterse un cuchillo por los pechos, Venus le apareció y le detiene que no desespere, reprehendiéndose su propósito y mostrándole su locura, cómo todo lo pasado allá seído permsión suya y de su hijo Cupido para experimentar su fe. La cual le promete de resucitar a Plácida y, poniéndolo luego en efecto, invoca a Mercurio que venga del cielo, el cual la resucita y la vuelve a esta vida como de antes era, por donde los amores entre estos dos amantes quedan reintegrados y confirmados por muy verdaderos.
El teatro renacentista
Tendencias
Con respecto a los temas, existe un teatro religioso, heredero de la Edad Media y vinculado a la liturgia, y un teatro profano, que tiene entre sus máximos representantes a Lope de Rueda. El teatro profano manifiesta, por un lado, una tendencia clasicista propia del Renacimiento, pero también una búsqueda de otros cauces que se aproximan a los gustos populares. Según el tipo de público y los espacios en los que se desarrolla, el teatro del siglo XVI se puede clasificar en tres grupos fundamentales: el teatro populista, que atiende a los gustos generales de la gente común (representado por el teatro religioso de origen medieval y por la obra de Lope de Rueda); el teatro cortesano, vinculado a un público relacionado con la nobleza (especialmente presente en la primera mitad de siglo con géneros como las églogas), y el teatro erudito, que sigue el modelo clásico grecolatino según las tendencias humanistas. Este último se desarrolla en el ámbito universitario, fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XVI. Evolución La primera mitad del siglo XVI se inicia con la publicación de La Celestina. Sin embargo, esta obra constituye un caso aislado y extraño con respecto al panorama teatral de su época. El teatro de estos años se vinculaba a circunstancias concretas de carácter religioso o profano (acontecimientos políticos o cortesanos). La festividad del Corpus, por ejemplo, era un momento típico para la escenificación. Esta se llevaba a cabo sobre carros móviles que se empleaban también en las procesiones. Durante este período, el espacio teatral no es todavía específico: a menudo se representaba en las iglesias, en la calle o en la corte. Las primeras compañías de actores profesionales, que surgen en esta época, no contaban con un lugar propio para la representación, por lo que puede entenderse el primitivo y escaso desarrollo de la escenografía. La segunda mitad de siglo supone una disminución del contenido crítico y satírico de las obras como consecuencia de la Contrarreforma, pero también un aumento de la actividad teatral y una evolución en los espacios escénicos. Esta época da paso a un teatro regular, realizado en lugares creados a propósito para la representación. Junto con la dramatización en palacios o calles, en el último tercio de siglo comienzan a surgir en las ciudades los corrales de comedias, patios traseros de las casas en los que se desarrollaba un teatro de carácter popular. Este espacio será fundamental para comprender la actividad teatral del Barroco y es consecuencia del gran aumento del gusto por este espectáculo. Al principio, los corrales de comedias son rudimentarios, sin excesiva decoración. Los espectadores se separaban según el sexo y la categoría social. Las mujeres se situaban en la cazuela, una zona elevada en el fondo del recinto, y los hombres asistían de pie en la zona central del patio. Durante el siglo XVI, especialmente en las últimas décadas, tendrá una gran importancia la actividad teatral desarrollada en lugares como Sevilla o Valencia, ciudad con especial contacto con la cultura italiana.
Los autores en el siglo XVI
Durante el siglo XVI destacan tres generaciones de autores:
La primera generación está formada por autores aún vinculados con la tradición medieval. Entre ellos sobresalen Juan del Encina, autor de las piezas dramáticas que él denominó églogas (Égloga de Plácida y Victoriano), el portugués Gil Vicente, que escribió en castellano parte de su producción, Lucas Fernández o Bartolomé Torres Naharro.
La obra de este último destaca por presentar una serie de elementos que serán determinantes en el teatro del siglo siguiente. Una de las aportaciones fundamentales de este autor fue la creación del introito o prólogo recitado por un pastor al comienzo de la obra. Esta forma de introducción (denominada posteriormente loa) será muy común en el teatro del siglo XVII. Asimismo, emplea por primera vez la palabra jornada, para designar a cada una de las partes en las que se divide la obra y que sirve de descanso de la representación.
En su obra se trata el tema del honor y los conflictos que este provoca y constituye un antecedente de las comedias de capa y espada posteriores. Ad
emás, introduce los amores del gracioso y la criada de la dama como parodia de los sentimientos de los señores. Dentro de su producción teatral destaca especialmente Soldadesca, una obra de carácter realista que incorpora la figura del fanfarrón.
A la segunda generación pertenece Lope de Rueda y los autores del grupo valenciano que se integran en un ambiente teatral profesionalizado. Este grupo de autores se caracterizan por buscar nuevas vías de experimentación literaria que se alejan de los moldes clasicistas y se aproximan más a los gustos populares, como, por ejemplo, la exageración de los caracteres o la incorporación de argumentos de carácter nacional.
La tercera generación está representada por Juan de la Cueva, que trata fundamentalmente temas históricos y nacionales como en Tragedia de los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho y El saco de Roma. Hay que destacar también que, a finales de este siglo, se desarrolla la primera etapa de la actividad teatral de Cervantes.
el Siglo de Oro Español
Podríamos considerar que el siglo de oro español comienza en la segunda mitad del siglo xvi, cuando tras las crisis sociales surgidas en castilla, valencia y Mallorca, Carlos I estabiliza su imperio y consolida un estado moderno con una monarquía absoluta. Social y económicamente, España encara una fase de expansión. La plata de los tesoros que se extraen de américa, así como la herencia que el rey acopia en sus manos de reinos de medio Europa favorece al desarrollo del país.
El Teatro en el Siglo de Oro
El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Lope de Vega, también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor de cerca de 1.500 obras teatrales, novelas, poemas épicos y narrativos y varias colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos y sucesores españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de acción, lugar y tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar arte dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático. También creó el molde de la llamada comedia de capa y espada.
El otro gran dramaturgo áureo en crear una escuela propia fue Pedro Calderón de la Barca sus personajes son fríos razonadores y con frecuencia obsesivos; su versificación reduce conscientemente el repertorio métrico de Lope de Vega y también el número de escenas, porque las estructuras dramáticas están más cuidadas y tienden a la síntesis; se preocupa también más que Lope por los elementos escenográficos y refunde comedias anteriores, corrigiendo, suprimiendo, añadiendo y perfeccionando; es un maestro en el arte del razonamiento silogístico y utiliza un lenguaje abstracto, retórico y elaborado que sin embargo supone una vulgarización comprensible del cultiranismo, destaca en especial en el auto sacramental, género alegórico que se avenía con sus cualidades y llevó a su perfección, y también en la comedia. Tuvo por discípulos e imitadores de estas cualidades a una serie de autores que refundieron obras anteriores de Lope o sus discípulos puliéndolas y perfeccionándolas: Agustín Moreto, maestro del diálogo y la comicidad cortesana; Francisco de Rojas Zorrilla, tan dotado para la tragedia como para la comedia; Antonio de Solís, también historiador y propietario de una prosa que ya es neoclásica, o Francisco Bances Candamo, teorizador sobre el drama, entre otros no menos importantes. Pueden citarse como obras maestras representativas del teatro Barroco español la Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El caballero de Olmedo, drama poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de resonancias celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, antecedente del drama rural español; El perro del hortelano, deliciosa comedia donde una mujer noble juguetea con las intenciones amorosas de su plebeyo secretario, La dama boba, donde el amor perfecciona a los seres que martiriza, y Fuenteovejuna, drama de honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna escena genial.
Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, inspiración para el famoso «conflicto cornelliano» de Le Cid de Pierre Corneille; Reinar después de morir de Luis Vélez de Guevara, sobre el tema de Inés de Castro, que pasó con esta obra al drama europeo; La verdad sospechosa y Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón, que atacan los vicios de la hipocresía y la maledicencia y sirvieron de inspiración para Molière y otros comediógrafos franceses; El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua, sobre el tema de Fausto; La prudencia en la mujer, que explora el tema de la traición reiterada y donde aparece el recio carácter de la reina regente María de Molina, y El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, sobre el tema del donjuán y la leyenda del convidado de piedra. De Calderón destacan obras maestras como La vida es sueño, sobre los temas del libre albedrío y el destino; El príncipe constante, donde aparece una concepción existencial de la vida; las dos partes de La hija del aire, la gran tragedia de la ambición en la persona de la reina Semíramis; los grandes dramas de honor sobre personajes enloquecidos por los celos, como El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra. De entre sus comedias destacan La dama duende, y cultivó asimismo dramas mitológicos como Céfalo y Procris, de los que él mismo sacó la comedia burlesca del mismo título; también, autos sacramentales como El gran teatro del mundo o El gran mercado del mundo que sugestionaron la imaginación de los románticos ingleses y alemanes. Entre sus discípulos tenemos las comedias clásicas de Agustín Moreto, como El desdén con el desdén, El lindo don Diego y San Franco de Sena; Francisco de Rojas Zorrilla con la comedia de figurón Entre bobos anda el juego, el drama de honor Del rey abajo ninguno y la deliciosa y moderna comedia de Abre el ojo. De Antonio de Solís, El amor al uso y Un bobo hace ciento; de Francisco Bances Candamo, las tragedias políticas El esclavo en grillos de oro y La piedra filosofal. Otro género teatral importante, y a veces descuidado por la crítica, es el entremés, donde mejor y con más objetividad puede estudiarse la sociedad española durante el Siglo de Oro. Se trata de una pieza cómica en un acto, escrita en prosa o verso, que se intercalaba entre la primera y la segunda jornada de las comedias. Corresponde a la farsa europea, y en él destacaron autores como Luis Quiñones de Benavente y Miguel de Cervantes, entre otros.
La hermosa Ester, Lope de Vega
Parece ser que Lope publica esta tragicomedia en un momento en que pretende congraciarse con personas en el poder o próximas a él, cuyo origen converso es conocido y nunca negado. El fin sería obtener un puesto de cronista en la Corte, según opina Jack Weiner (1983, p.723-730).
En la tragicomedia el poeta pretende resaltar el papel de Ester como intermediaria ante su esposo, el rey Asuero, para salvar al pueblo judío, condenado a muerte por el virrey Amán. Ya en el primer acto Mardoqueo, tío y tutor de Ester, que había quedado huérfana, le vaticina que “el cielo/ algo pretende de tu santo celo”, y más adelante le dice con más claridad que ella será el instrumento de Dios para liberar a su pueblo. Para lograrlo, a lo largo de la comedia se van incorporando a la vida de Ester las siguientes circunstancias:
1. Es elegida esposa del rey Asuero. Acto I
2. Sigue practicando en secreto su religión, lo que confirma su fe judía. Los tres actos.
3. Intercede directamente ante su esposo para derogar el edicto de Amán, por el que se condenaba a muerte a todos los judíos del reino. Acto III.
4. Solicita la muerte de Amán. Acto III.
5. Consigue, como consecuencia, la liberación de su pueblo. Acto III.
El primer acto constituye el planteamiento de la acción. La obra comienza con la presencia de los criados Bassán y Egeo, que conversan en romance sobre los fastos de la coronación del rey Asuero de Persia, mediante la cual sitúan al espectador en el inicio del argumento:
EGEO.- ¿Qué anales, que historias cuentan
desde que Dios formó a Adán
y a la hermosísima Eva,
hasta aquel diluvio insigne
con que castigó la tierra,
[…] que haya durado un convite
por más de ciento y ochenta
días, donde se ha mostrado
tan inaudita riqueza…
(p.107a)
En su discurso, Asuero quiere revelar a sus invitados que su grandeza y felicidad radica, no en joyas y bienes materiales, sino en su bella esposa Vastí, quien no tiene inconveniente en dejarlo en ridículo al desobedecer su llamada, pues la quería mostrar a sus invitados para que contemplaran su belleza. Indignado Asuero, la repudia y expulsa de palacio:
ASUERO.- ¡Salga de Palacio al punto
la Reina: no quede en él!
(p. 109a)
En un cambio de escenario Ester lamenta con su tío Mardoqueo el estado de opresión que sufre el pueblo hebreo en Persia y su situación personal de ser huérfana, hecho que Mardoqueo rápidamente soluciona convirtiéndose en padre adoptivo:
ESTER.- No siento tanto el duro cautiverio,
amado tío, aunque sentirle es justo,
ni el ver a nuestro pueblo en vituperio,
pues fue a su Dios ingrato por su gusto
[…] como el ver que me voy quedando sola
entre enemigos de mi pueblo hebreo.
(p. 110a)
El repudio de Vastí convierte al rey en una persona triste, por lo que sus consejeros le recomiendan que escoja nueva esposa entre las jóvenes más bellas del reino. Para ello dicta un bando por el que se invita a palacio a todas las doncellas hermosas a fin de que el rey elija a su preferida. Mardoqueo pide a Ester que se presente en palacio. Entre las doncellas que acuden a la cita está curiosamente la labradora Sirena, que cuenta con la oposición de su amante Selvagio; éste es un pasaje, introducido por Lope de su propia invención y tiene el efecto de aproximar la versión dramática de la historia bíblica a la realidad española, desde la que Lope compuso la comedia. Ester, que ha ido a palacio con la recomendación de Mardoqueo de no revelar su condición de judía, es elegida esposa de Asuero, con lo que finaliza el primer acto:
ASUERO.- ¿Qué hay, Egeo?
EGEO.- Deseo de servirte y de curarte,
porque ninguno iguala mi deseo,
y así traigo, señor, que presentarte
la bella Ester, cuya hermosura creo
que será poderosa a consolarte
del amor de Vastí, porque es tan bella,
que tiene el mismo sol envidia della.
ASUERO.- Tanta belleza,
monstruo será de la Naturaleza.
En mi trono real recibir quiero
tan hermosa mujer;
(p. 115b)
El segundo acto, en el que se pone en marcha la tensión de la acción, se abre con la comunicación de un sueño de Mardoqueo a Isaac, que considera premonitorio de lo que ocurrirá más adelante al pueblo hebreo acosado por Amán. A continuación la escena nos muestra a un Amán, despectivo, soberbio y autoritario:
AMÁN.- ¿Quién sois vos?
PORTERO.- Yo soy, señor,
de la Audiencia Real portero;
hacedme aqueste favor.
AMÁN.- Ni agora puedo ni quiero
servir.
(p. 117a)
Para justificar la actitud favorable del rey hacia Mardoqueo y los judíos, Lope introduce un pasaje de su propia invención, que consiste en el descubrimiento que hace Mardoqueo de la conspiración de los cortesanos Bagatán y Tares para matar al rey, del que es informado puntualmente por Ester. Esta oportuna delación moverá la voluntad del rey para revocar el edicto de condena a los judíos, que llevará aparejado la caída y muerte de Amán, caracterizado como un príncipe prepotente y soberbio. Efectivamente, Mardoqueo queda solo en escena y tiene la oportunidad de conocer un plan criminal para asesinar al rey. Asuero, cuando tiene confirmado este plan, manda matar a sus promotores y toma nota del descubridor de la conjura para poder compensarlo debidamente:
ASUERO.- ¿Quién te contó
de apuestos el mal deseo?
ESTER.- Un hebreo me avisó.
ASUERO.- ¿Y es su nombre?
ESTER.- ¡Mardoqueo!
(p. 119a)
Amán se irrita por la actitud de Mardoqueo, que, fiel a su religión, no se arrodilla a su paso como hacen todos, y sintiendo odio contra los hebreos, informa al rey de que éstos no cumplen las leyes del reino y, además de adorar a sus propios dioses, conspiran para asesinarlo, causas estas por las que merecen la muerte. Convencido Asuero, firma un decreto de exterminio de todos los judíos:
AMÁN.- Viven menospreciando tus decretos,
tus virreyes, tus cónsules y príncipes;
destrúyelos, señor: manda que mueran,
y daréte de plata diez talentos,
que tu tesoro y arcas enriquezcan.
ASUERO.- Escribe provisiones luego al punto
a todas las ciudades de mis reinos,
para que mueran todos en un día;
mi anillo es este, toma, y los talentos
cóbralos para ti; que no los quiero.
(p. 120b)
Una segunda aparición de Selvagio y Sirena, en la que el villano rechaza a la labradora, que no fue escogida como esposa del rey, nos acerca al final del acto:
SELVAGIO.- Sirena, no cantes más,
porque tengo condición
que no ha de haber posesión
en mi esperanza jamás;
dueño tuviste, y es sueño
pensar que me has de agradar;
que basta para olvidar
imaginar otro dueño.
(p. 122a)
Éste tiene lugar cuando Ester llega a saber el decreto de exterminio de los judíos y dispone una comida con su esposo a la que también asistirá Amán, que prepara por su cuenta la horca para Mardoqueo frente al palacio, para que puedan verlo colgado mientras comen.
El tercer acto, en el que se resuelve el conflicto planteado, comienza con la lectura que hace Egeo al rey de los servicios prestados por algunos de sus súbditos. En ella constata que a todos se les ha retribuido, excepto a Mardoqueo, que descubrió precisamente la conspiración para asesinarlo. Con el fin de compensarlo, el rey le pide a Amán consejo acerca de la forma adecuada de honrar a un noble varón al que tiene gran aprecio. Amán, creyendo que se trata de él, le dice el protocolo:
AMÁN.- He pensado
que si el Rey le quiere hacer
honra, le mande vestir
sus vestiduras reales,
piedras y joyas iguales,
y que le mande salir
con su cetro y su corona
a pasear la ciudad,
y por más autoridad
acompañe su persona
un príncipe que el caballo
lleve de rienda…
(p. 128ab)
Pero se lleva una desagradable sorpresa al saber que se trata de Mardoqueo. A partir de este momento Amán presiente su caída. Mientras Mardoqueo da gracias a Dios por haberle ayudado. Por su parte, Zares, la esposa de Amán, y el cortesano Marsanes especulan, ignorantes de la realidad, sobre la muerte del judío en la horca, hasta que Amán les informa de su triste situación:
MARSANES.- ¡Que un hombre que aún no es vasallo
le cause tanta pasión!
¡Un esclavo, un vil cautivo,
mísero pez del Jordán,
a la alta nave de Amán
se quiere oponer altivo!
Mas hoy acaba con él,
y en la horca fabricada,
lo que es indigno a su espada,
hará un infame cordel;
en quitándole la vida,
cesará tan triste enojo.
(p. 130a)
Amán teme su muerte, cuando falta poco para la comida con Asuero y Ester. En ella Ester informa a su esposo de que Amán quiere exterminar a los hebreos. El rey, lleno de ira, suspende la comida y se siente traicionado. Amán, al ver lo sucedido, se teme lo peor:
AMÁN.- ¡Cielos! ¿Qué será de mí?
que en aquesta confusión,
bien me dijo el corazón
lo que al principio temí.
Y todos se van de aquí;
como que ya visto han
que el basilisco de Amán
ha dado ponzoña al Rey.
¿Qué amor, qué exención, qué ley
darme la vida podrán?
(p. 133a)
Mientras tanto Mardoqueo valora la intervención de Ester para redimir a los judíos. Amán, lleno de temor, pide perdón a Ester, pero ella lo rechaza. Desesperado, la agarra contra su voluntad exigiéndole perdón, momento en que llega el rey, el cual se indigna al ver la escena y manda que cubran a Amán. El cerco de Amán se va cerrando: un colaborador del rey le informa de la horca que había levantado para matar a Mardoqueo, horca que el rey destina precisamente para Amán en agradecimiento a su esposa y a los hebreos:
ASUERO.- ¡Hay tal maldad! Pues, amigos,
pase por la misma ley;
haya menos enemigos,
que iguales tocan al Rey
los premios que los castigos.
Si tuvo ese mal deseo,
hoy los de Susa verán
que es de la humildad trofeo
ocupar la horca Amán
que esperaba a Mardoqueo.
(p. 134a)
A modo de catarsis, Ester confiesa a su esposo que es hebrea, que sus padres murieron en cautiverio y que Mardoqueo es tío suyo. Le pide después que revoque el decreto de exterminio de los judíos, accediendo el rey a través de Mardoqueo, a quien da poderes para ello. Los músicos cantan una canción de alabanza a Ester y la oportuna intervención de Asuero pone fin a la comedia:
ASUERO.- La casa y huertas de Amán,
y sus tesoros entrego
a Mardoqueo y Ester,
porque demos fin con esto
a la soberbia de Amán
y humildad de Mardoqueo.
(p. 135b)
A juicio de M. Pelayo, La hermosa Ester “merece la palma entre todas las comedias bíblicas de Lope” (1949, p.190). Su única fuente de inspiración es el bíblico Libro de Ester, que Lope sigue con fidelidad, por lo que el drama “respira, además de entusiasmo por la Ley Antigua, una penetración tan honda del tenacísimo y perseverante espíritu hebreo, […] que verdaderamente maravilla en poeta de tan reconocido abolengo de castellanos viejos” (M. Pelayo, 1949, p.190-191). Añade, sin embargo un episodio pintoresco de su propia invención, el que tiene como protagonistas a los rústicos Selvagio y Sirena, e introduce un motivo más (la conspiración hebrea para asesinar al rey Asuero) entre los que aporta Amán para que el monarca firme el decreto de exterminio de los judíos.
Los temas del Antiguo Testamento en la literatura áurea han sido relativamente poco estudiados, y casi siempre lo han sido como prefiguraciones del Nuevo Testamento. En el caso de Ester, reina judía persa y esposa del rey Asuero, los exégetas del Nuevo Testamento han entendido que es una prefiguración de la Virgen María, que intercede ante Asuero para salvar al pueblo judío de la muerte como María intercede ante su hijo Jesucristo para salvar al mundo entero. Sin embargo en la versión dramática de Lope, Ester no aparece como prefiguración de la Virgen María, sino como Ester propiamente dicha, pues el tema está tratado desde el punto de vista judío.
Por lo que respecta a la versificación, hay que decir que se nota la mano de Lope en el cuidado con que elige el tipo de metro y adapta la estrofa al decir de los personajes. Hasta once estrofas distintas podemos encontrar en La hermosa Ester: romance, romancillo hexasílabo, silvas, redondillas, tercetos encadenados, quintillas, endecasílabos sueltos, soneto, sexteto-lira, décimas y canción, que hacen de la tragicomedia un bello muestrario de la capacidad de versificación del Fénix y denota la alta estima que Lope tenía de su teatro, pues en una pieza menor como ésta no escatima los recursos poéticos.
La vida es sueño,Pedro Calderón de la Barca
La concepción de "la vida es como un sueño" es muy antigua: existen referencias en el pensamiento hindú, en la mística persa, en la moral budista, así como en la tradición judeo-cristiana y en la filosofía griega. Según Platón, el hombre vive en un mundo de sueños, de tinieblas, cautivo en una cueva de la que sólo podrá liberarse tendiendo hacia el Bien. Únicamente entonces el hombre desistirá de la materia y llegará a la luz. El influjo de esta concepción platónica en la obra es evidente. Segismundo vive en un principio dentro de una cárcel, de una caverna, donde permanece en la más completa oscuridad por el desconocimiento de sí mismo; sólo cuando es capaz de saber quién es, consigue el triunfo, la luz.
Estructura
Coincide en esta obra la división en cuanto a estructura externa e interna, puesto que el pasaje de actos se da al mismo tiempo que el pasaje de la acción. Consta de tres actos o jornadas. La primera jornada, que tiene ocho escenas, se desempeña como contextualizador (es decir que en ella se presentan a los personajes y la ubicación espacio-temporal de la historia). En la segunda jornada, que tiene 19 escenas, aparece el conflicto, nudo o problema. Y en la tercera jornada, de catorce escenas, tiene lugar el desenlace o resolución.
Género
La obra tiene un tono dramático, pero no llega a ser tragedia. Pertenece a un género teatral propio del barroco llamado la tragicomedia. En él se mezcla lo trágico con lo cómico y pretende con eso obtener un público amplio, tanto popular como noble. A la muerte de Lope de Vega, Calderón continuó con la evolución del teatro que había dejado planteado. Así, en La Vida es Sueño, pueden verse algunas de las características de esta nueva forma de comedia instituida por Lope de Vega
Personajes
- Segismundo: personaje principal, a cuyo alrededor se desarrolla toda la obra. Viéndosele en un principio como hombre-fiera, se lo describe como alma reprimida, muy reflexivo, alterado por su larga reclusión. A lo largo de la obra, va evolucionando: al principio busca la venganza, comportándose en forma cruel y despiadada, pero luego aparecen en él ciertos rasgos de humanidad (al perdonarle la vida a Clotaldo demuestra que ha cambiado y logra vencer a su destino).
- Rosaura: personaje principal femenino, que une fuerzas con Segismundo para impedir que Astolfo se convierta en rey y así evitar que se case con Estrella. Cuando llega desde Moscovia a la corte, oculta su identidad, haciéndose pasar por una criada. Durante la obra descubre que es hija del ayo de Segismundo, Clotaldo. Finalmente, declarada noble, puede casarse con Astolfo.
- Basilio: rey de Polonia, padre de Segismundo. Es un hombre preocupado por lo que le pueda suceder a su Pueblo. Es débil e indeciso. Sus campos son las matemáticas, las ciencias y la astrología, no demostrando realmente una sabiduría orientada hacia el gobierno. Teme a Segismundo desde que ha escuchado el oráculo que le dice el hado. Al final admite sus errores.
- Clotaldo: Lacayo de Basilio. Es el único, aparte del rey, que puede verle. Le ha enseñado a Segismundo todo lo que sabe. Se muestra como un personaje anciano, que ha vivido anteriormente aventuras amorosas (es el padre secreto de Rosaura). Como personaje-tipo representa la superstición.
- Astolfo: duque de Moscovia, con el que Basilio hace un trato para mantener el trono de Polonia. Está dispuesto a casarse con Estrella a pesar de amar a Rosaura. Al fin consigue su amor deseado.
- Estrella: bella y noble infanta de la corte de Basilio dispuesta a casarse con Astolfo para mantener el trono. Al fin acaba casándose con Segismundo.
- Clarín: compañero de Rosaura. Es muy ingenioso, responde al arquetipo de cómico.
Jornada primera
Rosaura, disfrazada de hombre y acompañada de Clarín (su escudero), toman camino hacia la corte de Polonia para vengarse de su prometido Astolfo el cual, habiéndose percatado de que Rosaura no sabe quién es —es decir que ignora quién es su padre— pretende casarse con Estrella —pese al amor que siente por Rosaura— para que ambos hereden la corona del rey Basilio. Rosaura y Clarín entran en una cárcel escondida entre las peñas en donde secretamente está encerrado Segismundo.
En el momento en que entran, Segismundo pronuncia su primer monólogo. Cuando el preso se da cuenta de que no está solo, intenta matar a Rosaura pero luego le perdona la vida. Irrumpe Clotaldo, súbdito de Basilio y ayo de Segismundo, y detiene a los dos viajeros por encontrarse en lugar prohibido. Clotaldo entonces reconoce la espada que ciñe Rosaura: es la espada que había dejado a la madre de Rosaura, abandonándola como Astolfo abandonó a la hija. Sin embargo, Clotaldo no reconoce aún ante todos a su hija y encubre lo descubierto, decidiendo llevar ante el rey a su hija y al gracioso, Clarín.
Sale a escena el rey Basilio. Revela la existencia de su hijo, Segismundo, que había provocado la muerte de la reina Clorilene al nacer. Cuenta el terrible nacimiento de su hijo y explica lo que vaticinó al leer en las estrellas: Segismundo sería un rey tirano y cruel. Basilio decidió hacer una prueba y dar una oportunidad a su hijo. Lo llevarían a palacio pero de manera que si efectivamente resulta ser un tirano su estancia en el palacio le parezca tan solo un sueño. Si Segismundo resulta tener templanza y razón, será el heredero del trono, si no, lo serán Estrella y Astolfo, unidos por matrimonio.
Tras confesar a todo el pueblo la existencia de su hijo, deja libres a Rosaura y Clarín. Pero Clotaldo quiere saber quién es el enemigo de Rosaura, y preguntando averigua que el sobrino del rey. Además, Rosaura indica su verdadera identidad.
Jornada segunda
Basilio ha ideado un engaño para ver si Segismundo es realmente cruel: lo llevan dormido a palacio y le permiten ver cuál sería su destino, pero guardándose la posibilidad de hacerle creer que todo fue un sueño, en caso de que se demuestre malvado.
Rosaura entra de dama de Estrella con el falso nombre de Astrea.
Segismundo se comporta como un príncipe déspota lanzando un criado por la ventana al poco de despertar, intenta forzar a Rosaura, hiere a Clotaldo que sale en ayuda de su hija, y se enzarza en una pelea a espada con Astolfo. En vista del comportamiento, el rey Basilio decide volver a dormirle y llevarlo de vuelta a la torre.
Astolfo corteja a Estrella, pues con su unión compartirían la sucesión en lugar de competir por ella, una vez que Segismundo ha quedado fuera de juego. Astolfo descubre que Astrea es en realidad Rosaura y rompen definitivamente.
La jornada termina con el monólogo de Segismundo encerrado nuevamente en la torre. Los últimos versos de este monólogo son los que dan nombre a la obra:
¿Qué es la vida? Una ficción,
una sombra, una ilusión,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
El pueblo de Polonia, al saber que tiene un príncipe heredero, organiza una revuelta y libera a Segismundo de su torre. Segismundo libera a Clotaldo permitiéndole ir con el rey, demostrando que ha recapacitado sobre su comportamiento.
Las tropas del Rey y las del príncipe se enfrentan y vencen las de Segismundo, se encuentran ambos cara a cara y el Rey se pone en manos de Segismundo, pero este se postra ante los pies del Rey, aceptando incluso el hecho de que el rey, Basilio, quiera darle muerte debido a que se haya levantado contra él. Sin embargo, en vista de la generosa actitud de Segismundo el Rey le deja el trono.
Pedro Calderón de la Barca
